B2-Lernkompetenzen

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Ok, zugegeben, es ist nichts Neues mehr, die Tätigkeit des Dirigierens mit Lernen in Verbindung zu bringen.

Überhaupt. Lernen.

Ja, ja, ja. Also soll man doch aufhören, nun auch hier Binsenweisheiten zu verbreiten.

Und sowieso.

Es gibt so viele davon, diesen Sprüchen übers Lernen, dass sich wohl kaum noch jemand findet, dem das nicht hinlänglich klar geworden ist, dass das ganze Leben aus nichts anderem besteht als lernen, lernen und nochmals lernen.

Man wird alt wie eine Kuh und lernt doch immer noch dazu. (Volksmund)

Schön.

Das ganze Leben des Menschen ist eine Schule. (Gottfried Keller)

Ja doch.

Zum steten Lernen bleibt auch das Alter jung. (Ayschilos)

Ja!

Was Häns'chen nicht lernt, lernt Hans nimmermehr. (Volksmund)

Wie jetzt?

Also doch irgendwann fertig? Und später hat es eh keinen Zweck mehr?

Zuviel Zeit auf Studien verwenden ist Faulheit. (Francis Bacon)

Noch besser.

Und ein interessanter Gedanke!

Aber nun im Ernst:

Der Umgang mit dem Lernen und dem Gelernten hat entscheidenden Einfluss auf erfolgreiches Vorgehen, die Effizienz von Arbeitsabläufen und damit auf den Erfolg ganz allgemein.

Für mich waren die allein verbrachten Stunden des Partiturstudiums lange Zeit lediglich so etwas wie ein notwendiges Übel, um dann mit dem Gelernten endlich wieder aktiv werden zu können. Das hatte viel damit zutun, dass ich mir keine bewusste Vorgehensweise dafür angeeignet hatte und daher z. B. nie vorher wusste, wie viel Zeit ich einplanen muss, um dieses oder jenes Stück in den Kopf zu kriegen.

Irgendwann half dabei Erfahrung, aber wirklich in den Griff bekommen habe ich es erst, als ich verstand, dass man auch das Lernen selbst lernen sollte und dass es dafür Regeln gibt, die zwar persönlichen Eigenheiten unterliegen, im Wesentlichen aber eben doch etwas mit kognitiven Gesetzmäßigkeiten zutun haben.

Das Thema als Ganzes wird uns bei Dirigiertip sicher immer wieder beschäftigen.

Vergegenwärtigen wir uns nun kurz die zwei Felder, auf denen Lernen eine Rolle spielt im Rahmen der musikalischen Prozesse, die wir als Dirigent und Ensembleleiter verantworten. Und wenden wir uns anschließend einem Prinzip des Lernens zu, das aus dem NLP stammt und das auf allen Ebenen unserer Arbeit eine gute Orientierung gibt, vom eigenen Studieren der Musik bis hin zu den Probenabläufen mit dem Ensemble oder Orchester. NLP ist die Abkürzung für Neuro-linguistisches Programmieren.

Darüber, was es damit auf sich hat, lässt sich leicht und ausführlich im Netz recherchieren, daher kann ich das hier ausklammern. Nur soviel: NLP vereint Kommunikationstechniken und psychische Konzepte bei der Entwicklung kognitiver Prozesse.

Oder einfacher gesagt: es analysiert und macht praktisch anwendbar, wie Sprache und Denken unser Gehirn verändern, ergo, wie wir aktiv und vorsätzlich Knoten in unser neuronales Netz bekommen und davon diejenigen stärken, die wir dafür als geeignet erachten.

Dass das Studium der Partituren, als ein permanent wiederkehrender Vorgang unserer Arbeit eines der erwähnten Lernfelder ist, ist natürlich. Und das nicht nur bei Stücken, die uns neu begegnen.

Anfangs dachte ich, dass ich Stücke, die sich im Repertoire wiederholen, irgendwann nicht mehr lernen muss.

Aber auch wenn die wiederkehrenden Werke zwar vertrauter sind im Laufe der Zeit, hat es sich nicht bestätigt, dass das Lernen aufhört. Es verändert lediglich sein Wesen und erlaubt das Erreichen neuer inhaltlicher Ebenen. Ausbleiben tut es nicht.

Der zweite große Bereich, in dem Lernprozesse eine entscheidende Rolle spielen, sind die Proben mit dem Ensemble oder Orchester.

Ich werde der Einfachheit halber ab hier darauf verzichten, die Begriffe Ensemble und Orchester jedes mal beide zu erwähnen, denn alles bei Dirigiertip bezieht sich auf musizierende Gruppen egal welcher Größe und jede der Bezeichnungen steht gleichermaßen für beides.

Die Kunst beim Proben besteht darin, den individuellen Lernprozess jedes einzelnen Musikers zusammenzubringen mit dem Lernvorgang, der sich für den Organismus des Ensembles als Ganzem vollziehen muss, damit es zu einem abrufbaren Ergebnis kommt.

Es gibt für Musiker eine sehr schöne Beschreibung des Unterschieds zwischen Üben und Proben, die ich mal gelesen habe:

In einer Probe darf ich entdecken, was die anderen Spielen. Als Dankeschön dafür bringe ich meinen geübten Part mit und lass ihn die anderen hören.

Womit ein für alle Mal klar ist, dass diejenigen irren, die glauben, man könne eine Probe dafür nutzen, seine eigene Stimme zu üben.

Allerdings stellt das gemeinsame Spiel mit Anderen für jeden einzelnen Musiker tatsächlich eine neue Herausforderung dar gegenüber dem Alleine-üben und es kann durchaus sein, dass etwas in der Probe misslingt, das vorher scheinbar schon beherrscht war.

Wenn eine schwierige Passage im sogenannten Stillen Kämmerlein gut gelingt, gab es eine Ausganssituation, die u. U. für den dortigen Erfolg ausschlaggebend war: Nämlich schlicht die Freiheit, selbst zu entscheiden, wann genau das Spielen beginnt. Und zu wissen, dass du es, wenn’s verpatzt war, ja nochmal spielen kannst.

Das impliziert, dass wir als Dirigenten unter anderem dadurch zum Gelingen beitragen können, dass wir es so einrichten, dass ein Musiker beispielsweise bei einem schwierigen Solo das Gefühl hat, er könne genau das tun: zwar nicht nochmal spielen wenn’s schief geht, aber es in genau der Millisekunde beginnen, die ihm am Geeignetsten dafür erscheint.

Wie das geht? Folgt bei Dirigiertip.

Die Chance, sich zu sammeln vor dem ersten Ton und erst dann zu starten, wenn man dafür bereit ist, ist eine grundlegende Komponente für das Überschreiten der kleinen Schwelle zwischen geht doch oder upps… nochmal.

Beim Ensemblespiel besteht die neue Qualität der Anforderung darin, dass der Zeitpunkt für das Spielen fremdbestimmt ist und dass es nur einen Versuch gibt. Das macht es natürlich deutlich schwieriger.

Mit einem Mal sind jede Menge Faktoren im Spiel, auf die ich als Spieler keinen Einfluss habe. Das reicht von objektiven Umständen wie dem genauen Zeitpunkt, den Lichtverhältnissen, der Luftfeuchtigkeit oder dem Stuhl auf dem ich als Musiker sitze bis hin zu subjektiven und temporären Einflüssen wie dem Spiel der anderen oder der Nervosität die daraus erwächst, Zuhörer zu haben bis zu dem Stress durch einen eventuellen Konflikt mit einem Kollegen, welcher nur darauf wartet dass ein Fehler passiert, weil er oder sie der Meinung ist, das alles sowieso viel besser zu können.

Ein weites Feld, wir kommen bei Gelegenheit darauf zurück.

Kommen wir nun dazu, worauf dieser Beitrag hinaus will: die Lernkompetenzen.

Das im Folgenden beschriebene System der Kompetenzentwicklung gilt im individuellen Üben oder Partiturstudium genau so, wie es sich auf einen Probenprozesses übertragen lässt.

Das Modell der Stadien des Erkenntnisgewinns aus dem NLP nennt vier Stufen, die sich vom absoluten Nichtwissen bezüglich einer Sache bis zu einem Grad der Beherrschung entwickeln, bei dem wir vollkommen über den Dingen stehen.

Die vier Stadien, die dabei durchlaufen werden, sind:

Unbewusste Inkompetenz

Bewusste Inkompetenz

Bewusste Kompetenz

Unbewusste Kompetenz

Zwei mal bewusst und zweimal unbewusst, zwei mal Kompetenz und zweimal Inkompetenz.

Die Entwicklung von der Inkompetenz zur Kompetenz beginnt im Unbewussten und endet auch dort. Der Weg vom einen zum anderen führt über einen bewussten Prozess, dessen erster notwendiger Schritt durch die berühmte Aussage des Sokrates: "Ich weiß, dass ich nichts weiß" perfekt beschrieben ist und dessen Ziel darin besteht, über die betreffende Sache so zu verfügen, dass sie uns vollständig vertraut ist.

Also das Überwinden der Distanz von: "Und was macht man mit diesen sieben Bällen?" über "Die fallen ja alle ständig runter!" und "Also mit Dreien kann ich’s schon wenn keiner zuguckt" bis zum Applaus eines faszinierten Zirkuspublikums.

Die folgende Grafik verdeutlicht nochmal, was darunter im Einzelnen zu verstehen ist:


Vollziehen wir es nun nach im Kontext des Erlernens einer neuen Partitur.

Die unbewusste Inkompetenz 

Es gibt so unendlich viele Werke, dass ein überwiegender Teil davon existiert, ohne, dass wir ihnen begegnen im Leben oder auch nur Kenntnis von ihrer Existenz haben. All diesen Kompositionen gegenüber befinden wir uns im Stadium der unbewussten Inkompetenz. Jedes Stück, das wir zum ersten Mal auf den Tisch bekommen, wandelt sich dadurch, dass wir die Partitur oder eine Aufnahme davon entdecken, bereits von dieser ersten zur nächsten Stufe.

Wir wissen jetzt, dass es das Stück gibt, aber auch, dass wir weder die Besetzung kennen noch wie es notiert ist, wie schwierig oder einfach es ist, wie lang genau es dauert, wie viele Sätze oder Teile es hat, usw., womit wir den Wechsel zum nächsten Stadium bereits begonnen haben.

Die bewusste Inkompetenz

Der Schritt hierher ist in der Regel kein sehr großer. Entscheidend ist, dass uns klar wird, welche Fragen sich auftun und wie der Weg aussehen wird, um die entsprechenden Antworten zu finden.

Dann geht die eigentliche Arbeit los, die dem Erlangen der nächsten Stufe dient:

Die bewusste Kompetenz

Ab hier wird es richtig interessant - und aufwendig.

Das Durchlaufen dieser Kompetenzstufe bringt uns ein detailliertes Wissen über das vor uns liegende Werk. Immer tiefer dringst du dabei in die Materie ein, bekommst im Angesicht der Noten eine Vorstellung davon, wie es klingt, wo die Schwierigkeiten liegen und entwickelst mehr und mehr ein eigenes Gefühl dafür, welche Gestaltungsmöglichkeiten sich auftun und wie du mit diesen umgehen möchtest.

Ich habe die Beobachtung bei mir selbst gemacht, dass der Verlauf dieses Prozesses einhergeht mit der Fähigkeit, beim Betrachten einer einzelnen Partiturseite immer mehr deren Kontext mitzudenken.

Wenn du eine fremde Partitur zum ersten Mal irgendwo in der Mitte aufschlägst, wirst du in der Regel nicht wissen, welchen Satz du erwischt hast, und ganz sicher nicht, was auf der Seite davor und der danach passiert.

Ja, manchmal ist es sogar schwer auf Anhieb zu erkennen, was sich innerhalb eines einzelnen Taktes abspielt, oder in einer separaten Stimme oder Instrumentengruppe.

Mit der Fähigkeit, Passagen beim wiederholten Betrachten wiederzuerkennen, entsteht auch immer mehr das blinde Wissen darüber, was dir begegnen wird, wenn du umblätterst. Und nach und nach gelingt es dir, die Passage, die du vor dir hast, in ihrer formalen und dramaturgischen Funktion bezüglich des gesamten Satzes, ja des ganzen Stückes wahrzunehmen, ohne dafür in den Noten blättern zu müssen.

Am Ende steht ein Verhältnis zum Werk, das es durchaus erlaubt, das Stück zu dirigieren und zu proben, auch wenn noch ein entscheidender Schritt fehlt.

Die unbewusste Kompetenz

Sie wird wahrscheinlich oft erst erreicht, wenn man das betreffende Werk schon in ein oder mehreren Aufführungen dirigiert hat.

Denn diese Stufe der Beherrschung beschreibt den Zustand einer vollständigen Souveränität, wie sie sich durch bloßes trockenes Lernen kaum erreichen lässt.

Für den Jongleur wäre das vergleichbar damit, dass ihm die Bälle auch dann nicht herunter fallen, wenn gleichzeitig die Löwen in die Manege gelassen werden.

Ich war lange versucht, den Moment für unbewusst kompetent zu halten, in dem ich ein Stück auswendig dirigieren konnte oder imstande war, es mitten im Alltag von vorn bis hinten innerlich durchzudenken, ohne dafür die Noten zu brauchen.

Aber das, was dieses Stadium auszeichnet, ist nicht, ob man weiß, was wo geschrieben steht und wann man welche Taktart dirigiert, wie die Tempi sind und wie z. B. wie instrumentiert ist oder der dynamische Verlauf sich gestaltet.

Die unbewusste Kompetenz einer Komposition gegenüber ist erreicht, wenn du beim Dirigieren aus jedem Moment heraus das emotionale Konzept der Musik in einer Art steuern kannst, bei der nach dem Verklingen des letzten Tones das Gefühl da ist, das Stück als Ganzes wahrgenommen und nachvollzogen zu haben. Und wenn du imstande bist, auf jedes unvorhergesehene Ereignis wie zu frühe oder späte Einsätze oder abweichende Dynamiken usw. ausgleichend zu reagieren, ohne dass es dich aus dem Konzept bringt oder auch nur irritiert.

Für die Anwesenheit unbewusster Kompetenz ist es nicht einmal zwingen notwendig, auswendig zu dirigieren. Entscheidend ist eine inhaltliche Fokus-Verschiebung, vergleichbar dem Unterschied zwischen: Was tue ich? zu Was ist das Warum hinter dem angestrebten Ergebnis meines Tuns?.

Die Kompetenzstufen in der Ensemblearbeit

Betrachten wir nun, wie sich der Verlauf eines Probenprozesses nach den vier Kompetenzstufen gliedern lässt.

Die folgende Variation der ersten Grafik vermittelt einen Überblick darüber, indem sie die oben verwendeten allgemeinen Begrifflichkeiten an unser Thema anpasst.


Es ist wichtig zu beachten, dass das Stadium der unbewussten Inkompetenz, in welchem sich das musizierende Ensemble als Ganzes vor der ersten Probe befindet, nicht übereinstimmt mit dem Level, mit dem die einzelnen MusikerInnen zu dieser Probe erscheinen.

Deren Stadium der Beherrschung sollte den Level der unbewussten Inkompetenz hoffentlich schon überwunden und möglichst bereits auf der Ebene der bewussten Kompetenz angelangt sein. Denn nur dann ist es möglich, seinen musizierenden Mitstreitern jenes eingangs beschriebene Geschenk zu machen und seinen eigenen wichtigen Anteil am Gelingen der Musik beizusteuern, ohne den ein sinnvoller Probenprozess nicht möglich ist.

Unvorbereitet zur Probe zu gehen ist, wie Leute zum Essen einzuladen und nichts im Kühlschrank zu haben.

Das macht man nicht.

Wenn sich Musiker zu einer ersten Probe treffen, um ein Werk gemeinsam zu erarbeiten, das sie alle oder zumindest die überwiegende Mehrzahl der Beteiligten noch nie gespielt haben, geht es erstmal darum, das Werk kennenzulernen.

Im Rahmen dieser Erstbegegnung werden Erkenntnisse darüber erlangt, wo die Schwierigkeiten für das Zusammenspiel liegen und wie sich die beim individuellen Üben gemachten Erfahrungen mit der eigenen Stimme nun im Verhältnis zu den anderen ggf. verändern.

Man trifft sich, um gemeinsam das Proben-Stadium der unbewussten Inkompetenz zu überwinden.

Je höher die Professionalität aller Beteiligten, umso mehr Elemente des Erweckens bewusster Inkompetenz oder gar des Herstellens partieller bewusster Kompetenz kann durch den Dirigenten bereits bei diesem ersten Durchgang vermittelt werden.

Mit dem Abschluss des ersten gemeinsamen Durchgehens des Werkes ist der Schritt von der unbewussten- zur bewussten Inkompetenz vollzogen und die eigentliche Arbeit kann beginnen. Es ist nun klar, was nicht funktioniert, und im Idealfall auch, wie der bevorstehende Weg zum Gelingen aussieht.

Diesen Prozess effizient und klug zu führen stellt für Dirigenten bzw. Ensembleleiter eine entscheidende Kompetenz dar, wobei auch hier der Weg zur Kompetenz durch die besagten vier Stufen verläuft.

Dabei ist es leider durch eine ganze Reihe von Umständen gegeben, dass der für Dirigenten extrem wichtige Erkenntnisschritt von der unbewussten- zur bewussten Inkompetenz bisweilen mit einer beträchtlichen Verzögerung erfolgt, die ihre Ursache oft in mangelnder Selbstreflexion hat und was leider in diesen Fällen vielen Menschen das Leben schwer macht- bis auf den Verursacher selbst. (Siehe Wikipedia für Das Unbewusste).

Aber kommen wir zurück auf die Probenarbeit.

Wie die Begriffe bewusste Inkompetenz bzw. bewusste Kompetenz es schon verdeutlichen, folgt nun ein Prozess, innerhalb dessen etwas auf der Ebene des Bewusstseins vollzogen wird.

Es geht um ausprobieren, beobachten, auswerten, umsetzen, anpassen, verändern und auch trainieren, bis hin zum Speichern und abrufbar machen von planvollen individuellen und interaktiven musikalischen Vorgängen.

Das setzt eine Probenatmosphäre voraus, die den Focus aller Anwesenden auf ein gemeinsames Ziel lenkt und welche die eintretenden Verbesserungen für alle erkennbar, nachvollziehbar und vor allem wiederholbar macht.

Ich habe beobachtet und erfahren, dass das, was nun als abschließender Schritt zum Erlangen der unbewussten Kompetenz noch fehlt, oft erst eintritt, wenn Zuhörer dabei sind oder Mikrofone ins Spiel kommen.

Das hat einerseits mit zeitlichen Faktoren zutun, die daraus entstehen, dass die insgesamt verfügbare Probenzeit meist knapp bemessen ist und den Spielraum für eine ausführlichere Beschäftigung mit dem jeweiligen Werk nicht hergibt, und andererseits der Tatsache geschuldet ist, dass die örtlichen Gegebenheiten eines Probenraumes weder das akustische noch das atmosphärische Umfeld für den letzten Schritt einer klanglichen Erfüllung der Musik hergeben.

Das Eintauchen in ein Werk, das tief genug ist, um dabei von unbewusster Kompetenz sprechen zu können, setzt das Vorhandensein einer Erfahrung im Umgang mit dem Stück voraus, die nirgends so intensiv gemacht werden kann, wie bei Aufführungen vor Publikum. Das gilt fürs Dirigieren genau so wie fürs Spielen der Instrumente.

Außerdem, und das mag vielleicht der entscheidende Grund sein, sind Zuhörer letztlich Partner beim Vorgang des Musizierens, die diesen erst vollständig machen.

Erst durch die Anwesenheit von Menschen, die zu Adressaten der Botschaft der Musik werden, schließt sich der Kreis, der nötig ist um die Frage nach dem Warum der Musik zu beantworten. Und somit kann auch die letzte Stufe der Kompetenz nicht erreicht werden, ohne dass alle Beteiligten einschließlich der Hörer anwesend sind.

Warum geht das auch vor dem Mikrofon?

Weil dieses kleine technische Ding die imaginäre Anwesenheit von Zuhörern aufs Heftigste repräsentiert und potenziell Tausende Ohrenpaare simuliert. Ein Spezialfall der Autosuggestibilität. Zu gegebener Zeit ein spannendes Thema für einen eigenen Beitrag.

Schauen wir abschließend auf die Gliederung eines Probenprozesses auf der Grundlage der vier Kompetenzstufen.

Je nachdem, wie ein Probenzyklus abläuft und wie viel Zeit insgesamt vorhanden ist, bekommen die ersten drei Stufen auf ihrem Weg zur Vierten jeweils unterschiedlich viel Raum.

Das wird bei der Arbeit mit einem Schul-, Universitäts- oder Projekt-Orchester, das sich wöchentlich einmal trifft und nach mehreren Wochen oder Monaten Probenarbeit erst auftritt eine ganz andere Vorgehensweisen erfordern, als wenn es sich um die standardisierten Abläufe professioneller Ensembles handelt.

So werden wir uns bei Dirigiertip auch damit zu beschäftigen haben, wie Probenstrukturen am besten aufgebaut sein sollen je nach den vorhandenen Gegebenheiten.

Sinnvoll ist es, für jedes zu erarbeitende Stück die Frage zu stellen, ob der Beginn der Arbeit im Stadium der unbewussten oder vielleicht auch der bewussten Inkompetenz stattfindet, was immer dann der Fall ist, wenn ein Orchester ein Werk schon kennt. Womöglich besteht ja sogar bereits bewusste Kompetenz, z. B. dadurch, dass das Werk erst vor kurzem gespielt wurde.

Wenn die Probenanzahl frei wählbar ist, ist es für die Einschätzung dieser Zahl wichtig zu überlegen, wie viel Aufwand das Programm tatsächlich erfordert.

Wenn, wie meistens, der zeitliche Rahmen vorgegeben ist, ist es entscheidend, dass die Werkauswahl so erfolgt, dass der Schwierigkeitsgrad des Programmes innerhalb der Proben zu bewältigen ist.

Und bei schweren Programmen mit wenig Zeit besteht die Kunst darin, das Wesentliche vom Unwesentlichen zu trennen und vorab schon zu erkennen, welche Aspekte der Probenentwicklung eine aktive, also bewusste Pflege benötigen und welche Elemente sich gleichsam en passent entwickeln werden.

In jedem Fall ist es von großer Nützlichkeit, den Weg von Unbewusst zu Unbewusst bewusst zu vollziehen, um Inkompetenz zu Kompetenz werden lassen zu können. Sonst fallen einem am Ende doch immer wieder die Bälle auf den Boden und man weiß trotz bestem Willen nicht, warum.

Ich wünsche eine gute Zeit mit guter Musik - und nicht vergessen:

Dirigieren ist Handwerk, und die Eins ist immer unten.

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